Pablo Vargas Álvarez
EL DOSEL DEL MUSEO DE ARTE COLONIAL
Un ejemplo de la apropiación de los estilos.
España durante más de dos siglos había dejado en América hondas huellas culturales bajo el control de la casa monárquica de los Austria. El hecho de ser la punta de lanza de un proyecto imperial que incluía fuertes posturas ideológicas por parte de la Iglesia Católica, encaminadas al adoctrinamiento religioso como sistema de control en esta parte del globo, convirtió la experiencia del barroco en un universo creador que si bien provenía de bases hegemónicas europeas, se veía matizado por diferentes propuestas locales que poco a poco fueron apropiándose de saberes y prácticas, configurando un panorama cultural bastante particular.
En este marco, la conformación de los oficios se artesanos se entiende como un traslado de la experiencia europea, más concretamente española, a un territorio no virgen, pero si sustancialmente diferente, en el cual los objetos manufacturados presentan unas lecturas e interpretaciones totalmente extrañas a ojos de los nuevos visitantes, tal vez solo explicables (para ellos, los que llegaron) desde el crisma de la herejía que confunde lo distinto con la maldad, sistemas tan injustos como difundidos en un imaginario inflamado tanto por la superioridad virtual como la legitimidad otorgada por la reconquista española y posteriormente reforzados por las políticas dictadas desde el concilio de Trento. El artesano europeo es incompatible con el americano precolombino porque la misma estructura social y económica lo es. Los productos que realizan aunque pueden tener funciones similares, difieren en todo lo demás, desde las tecnologías de producción hasta los canales de comercio, pasando por la organización gremial y los métodos de transmisión de saberes.
Si bien desde el contexto social español el trabajo manual no era concebido como noble, simplemente era necesario. En la gigantesca empresa que significó la transferencia del estilo de vida español a estas tierras, los artesanos fueron los ejecutores principales. Ellos fueron los encargados de levantar las ciudades y por supuesto de manufacturar todos los objetos utilizados en la vida diaria. Cuando los centros urbanos estaban los suficientemente maduros, es natural que las organizaciones gremiales que aglutinan a los artesanos se instalen en el nuevo contexto americano, tomando como referentes las existentes en Europa. Aunque no alcanzaron el nivel de importancia, de estas, configuraron sus propias dinámicas de producción y mercado para consumo mayoritariamente interno.





En este panorama en el cual se desarrolla el artesano, donde el horizonte creativo es limitado a los propósitos delineados desde la cabeza de la Iglesia, y donde las fronteras del arte-artesanía (o del arte-objetos manufacturados) son borrosas, la producción material no puede arrojar resultados inesperados. El barroco americano está inundado de estas creaciones permeadas de un influjo religioso evidente, que marca un estilo propio obviamente con soluciones dependiendo la ubicación dentro del continente.
Cuando en el S.XVIII la corona española es asumida por los Borbones de origen francés por medio de Felipe V, se evidencia un cambio de estrategias encaminadas a restituir la importancia en el mapa geopolítico europeo. Como la imposición del nuevo poder implica a su vez prácticas provenientes del lugar de origen de la nueva casa monárquica, de manera que marquen un “antes y después de…” desde el valor de la imagen, produciendo un efecto de separación con lo inmediatamente anterior, y en suma, el posicionamiento desde fuera de las fronteras de nuevas corrientes refrescantes, evidentes desde la estética, pero presentes en muchos campos.
En este orden de ideas, es natural que los estilos artísticos y ornamentales tengan una clara influencia francesa. Así se desplaza paulatinamente, en un proceso lento pero inminente un arte barroco que en la península ibérica representa con fuerza los parámetros religiosos y que había deformado, exagerando y descontextualizando las formas clásicas que durante el renacimiento se veían recuperadas, fortalecidas y consolidadas, hacia un estilo que reflejaba la vida propia de la aristocracia y de una burguesía cada vez más cómoda. Ya no se busca con tanto afán representar la magnificencia de la Iglesia, y la opulencia real del absolutismo genera en las clases pudientes una necesidad de alcanzar el confort del palacio al que muchas veces no pueden acceder por los medios tradicionales como el apellido o los títulos nobiliarios. El estilo que surge es pragmático en cuanto a que sirve a los actores sociales generalmente resistidos en la escena política a entrar, por medio de la ostentosidad a prácticas cerradas por la tradición.
external image clip_image001.jpgAsí pues, el contexto en las colonias americanas de España facilita la introducción de un estilo que interprete las comodidades que les permite a una clase social diferenciarse de la base popular. La facilita en la medida en que cualquier manifestación de confort o de lujo ayuda imponer y visibilizar la barrera del que tiene y del que no tiene, y este estilo afrancesado ayuda a establecer el lujo dentro de los espacios internos, quitándole al espacio religioso el monopolio de la majestuosidad. Sin embargo, la separación de los poderes es en América (o por lo menos en la Nueva Granada) una situación que tardaría mucho en llegar, y en general, los consumidores de los estilos de vida vanguardistas encarnan una élite que agrupa los sistemas de poder civil y religioso. Por esta razón, el dosel que podemos observar en el Museo de Arte Colonial se queda corto en el mensaje directo de su propietario. Es igual si su manufactura haya sido encargada por la cabeza local de la iglesia llámese arzobispo o cardenal, o por el contrario por el virrey. O hubiera estado ubicado en el palacio arzobispal, o la sede del virreinato, porque su verdadera significación es la de la ostentación derrochadora de una aristocracia que aunque se sintiera ajena, se necesitaba saber incluida en un mundo de representaciones que el confort de puertas adentro les concedía.
A finales del s.XVIII, cuando el estilo afrancesado ya se encuentra inserto en el imaginario creativo artesanal de la ciudad de Santafé (y en general de la Nueva Granada y de la América colonial) hace su aparición el tallador Pedro Caballero. Probablemente natural de SantaFé, se le han atribuido a este tallador el trabajo de los retablos de la Iglesia la Tercera de esta ciudad, y del altar de los pelícanos, en la ciudad de Tunja. external image clip_image003.jpgexternal image clip_image005.jpg
La ejecución en este espacio evidencia claras influencias del rococó, esto es la presencia de elementos decorativos propios del estilo, haricots, rocallas, flores de pequeño tamaño pero sobre todo el rompimiento de la simetría, no en la estructura, sino en la disposición de los elementos ornamentales que es natural en el orden barroco anterior. Los detalles se empequeñecen y desperdigan por todo el plano, cobrando la unidad ritmos no desconocidos pero si diferentes teniendo en cuenta los antecedentes barrocos de tiempos pasados. Parándonos en esta escena, el ejercicio de comparación con el dosel es emocionante. Como los retablos, la pieza que descansa en el Museo guarda estrictos sentidos de simetría, pero sobre el soporte aparentemente rígido y monolítico, se desprende toda la flora minúscula, adosada o colgante que genera en la superficie un juego de movimiento que se complementa con el color pastel (por si queda dudas de estilo rococó) y la utilización del dorado, presente no sobre toda la superficie, solución tan generalizada en el barroco neogranadino sino parándose en la capa pictórica pastel. Sin embargo, y teniendo en cuenta que los retablos de la Iglesia no presentan ni dorado, ni policromía, ni acabados pictóricos, solo capas y capas de barniz sucediéndose en el tiempo, la similitud más cercana la encontramos en la tipología de los elementos ornamentales, que se repiten en ambos casos, lo que nos puede dar pistas no solo de nuevas herramientas estilísticas apropiadas por los artesanos, sino tal vez de un taller particular de entalladores cuya cabeza posiblemente puede ser el maestro Pedro Caballero.
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Estudio de columnas de retablos de la Iglesia la Tercera, según Santiago Sebastián
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Estudio de columna del dosel del Museo de Arte Colonial, según Santiago Sebastián.