RETRATOS DE DONANTES EN EL SIGLO XVIII

SIGRID CASTAÑEDA

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San francisco Xavier.
Juan Pérez Mejía
1706


Formato vertical. Figura central de San francisco Javier de cuerpo entero. Viste sotana negra, sobrepelliz, muceta blanca, alza cuello y estola roja. La mano derecha levantada sostiene una vara de azucenas; en la mano izquierda sostiene un libro cerrado y sobre el una maqueta de una iglesia sin torre. Sobre la cabeza lleva un birrete adornado con flecos blancos rematados con un broche amarillo; alrededor de la cabeza un halo. Su mirada se dirige hacia un rayo el ojo de Dios. En el ángulo inferior izquierdo de la obra, aparece la Figuera del donante, de medio cuerpo y viste la misma indumentaria del santo, excepto el alzacuello que es cerrado; en sus manos sostiene el birrete con los flecos abiertos y el mismo broche. A su derecha, a la altura de cuello aparece la siguiente inscripción:

E A T I S VE S S
AÑO DE 1706 3 DE JUNIO LOS IDEA Y PINTA JUAN PEREZ MEXIAS.



Las imágenes donadas cumplieron un papel importante dentro de las prácticas religiosas de la sociedad colonial americana del siglo XVII y XVIII. Donar una imagen ya fuera pintura, retablo o talla, evidenciaba la calidad espiritual del donante, al mismo tiempo que se convertía en un acto público del poder y muestra evidente de la religiosidad de quien la donaba.


La costumbre de donar obras religiosas se remonta a fines de la Edad Media en Europa, cuando las familias y los hombres más poderosos de regiones italianas o francesas hacia fines del siglo XIV donaban cuadros, retablos e incluso la construcción y decoración total de iglesias. En estas pinturas se observa que el acto de donar tenía básicamente dos motivos: Uno el hecho de ser la iglesia el lugar donde se exhibía el poder económico de quien donaba la obra y otro involucrarse de manera efectiva en una sociedad en la que solo eran consideradas importantes, las grandes familias ancestralmente nobles y no las capas sociales emergentes entre quienes estaban los comerciantes y banqueros.

Los Donantes en el arte Bajomedieval


Hacia el siglo XIV en distintas zonas de Europa como la región Flamenca, la Península Ibérica o la Península Itálica, se hizo común dentro de las elites sociales la costumbre de donar obras artísticas ya fueran pinturas, murales, retablos, manuscritos iluminados o pinturas a iglesias. Esta costumbre que había iniciado con el cristianismo y que había sido censurada durante la Alta Edad Media, daba el privilegio a que “toda persona de un cierto rango disponiendo de medios financieros importantes, pudiera realizar una obra piadosa, haciéndose cargo de los gastos de embellecimiento de un santuario”
[1]. Estas representaciones eran costeadas por importantes familias y se encargaban a notables artistas.

Las primeras donaciones de las que se conoce, eran solo representaciones de santos en los que la única imagen que aparecía era el personaje sagrado. Pero sería en el siglo XV, el momento del gran auge de las obras de donantes.

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Ilustración 1: La Virgen del Canciller Rolin. Jean Van Eyck. Brujas. 1435.


En estas obras, la cuota de innovación será la incorporación del retrato de quien pagaba la obra, quien recibía el nombre de donante o comitente, “los particulares, apoyándose en estos ejemplos, cuando financiaban las decoraciones de iglesias exigían figurar en medio de las representaciones sagradas, y, a menudo, esta exigencia constituyó la condición para el desembolso del dinero”
[2]. En estas representaciones que recibieron el nombre de Presentaciones por Santos, se mostraba al personaje central que por lo general era el santo patrón de quien pagaba la obra, extendiendo una de sus manos sobre el hombro del donante quien aparecía retratado a su lado en pequeña escala para ser presentado a la Virgen o a Jesús.

A medida que la donación de obras iba en aumento, las representaciones de los donantes fueron cambiando. Poco a poco la imagen del santo fue perdiendo magnitud, mientras que la del donante la fue ganando, llegando incluso hasta igualarla como se evidencia en las famosas representaciones flamencas realizadas por Jean Van Eyck hacia el año de 1435, cuando elaboró la famosa pintura de la Virgen del canciller Rolin, en la que se observa a Nicolás Rolin, canciller del rey Felipe el Bueno, funcionario de la corte de Borgoña arrodillado frente a la Virgen con el niño sobre sus piernas (Ilustración 1). Lo que llama la atención en este cuadro es la situación de igualdad entre el canciller donante y María madre de Cristo, y como afirma Pierre Francastell “y es que el cuadro tal como está concebido no puede querer decir más que esto: Yo he hecho hacer un cuadro que me representa a mí y a mi ciudad y tengo sobre esta ciudad un poder que iguala al de la Reina de los Cielos”
[3].

Estas representaciones en las que los pintores retrataban a los donantes físicamente iguales a la persona en cuestión
y equiparándolos con las imágenes santas, se produjeron escasamente en América. En el Nuevo Mundo, la premisa de representación como se observa en la pintura de San Francisco Javier pintada por Juan Pérez Mexia hacia 1706, recayó sobre las características espirituales, más que en las físicas. Sin embargo entre los donantes europeos y donantes americanos se compartió la necesidad de figurar y aparecer como personajes principales de la sociedad.

Este tipo de representación respondió a los cambios que experimentaba la sociedad humanista europea, en la que las nuevas capas sociales (burgueses, comerciantes, banqueros) como forma de evidenciar su poder económico, contrataban a los mejores artistas para la realización de obras en las cuales, ellos, aparecían, como individuo o como colectivo. Italia entonces sería la cuna de una forma de representar donantes en donde hacia el último tercio de el siglo XV “los retratos colectivos al comienzo invadieron los cuadros de altar al mismo tiempo que pasa del singular al múltiple en el fresco. Estos asistentes que rodean como testigos indiferentes la escena sagrada, son ciertamente, en el sentido social, los descendientes del donante, es decir que uno de ellos ha pagado la ejecución del cuadro.”
[4]

En España las pinturas de donantes mantuvieron un modelo de representación medieval, en las que se observa al donante en proporción menor a la de la imagen santa, ubicado en uno de los ángulos inferiores del lienzo, en actitud de piedad y casi siempre con las manos unidas a manera de rezo. Estas representaciones no mostraban rasgos fisonómicos particulares, es decir se reproducían si las facciones, pero de manera genérica sin alguna característica particular que permitiera el reconocimiento explicito del personaje que donaba la obra. Al parecer lo que se buscaba era la exaltación de la piedad y bondad cristiana. Dichas actitudes fueron rescatadas por el espíritu contrarreformista de la época que en la península Ibérica fue bastante fuerte y en el que se buscaba dejar una constancia de las actitudes morales del donante como ejemplo de buen cristiano “quien deberá vivir sabiendo en todo momento que algún día será juzgado por Dios, y sus acciones tendrán que estar encaminadas hacia la superación de este trance”.
[5]

Algunos temas preferidos en Europa por aquellos que pagaban por las obras fueron:

  • Los santos patrones: es decir el santo al que el donante encomendaba su amparo.
  • Imágenes del nacimiento de Cristo en donde los donantes se involucraban como pastores o reyes magos.
  • Los juicios finales en donde los donantes se ubicaban como almas benditas por sus buenas obras.
  • Los purgatorios, donde los donantes se ubicaban como almas salvadas y las imágenes de la pasión de Cristo sobre todo en los descendimientos de la cruz (pietà) ya que evidenciaba una estrecha relación entre Cristo mismo y el donante ya que “el tema es uno de los preferidos de la tardía edad Media, donde una mentalidad religiosa rebosando una fuerte carga emocional pretende establecer un dialogo doloroso con la pasión de Cristo, participando de sus beneficios espirituales, pero también de sus sufrimientos. El donante se sitúa más allá del tiempo real, donde el cuerpo descendido de Jesús se encuentra en brazos de una virgen”[6].

Estos temas no distaron mucho en las obras que se donaron en América, como se observa en el cuadro de San Francisco Xavier.


Donantes en América

El modelo del donante español y bajomedieval, fue el que se implantó en América durante el siglo XVII, pues arribó con los españoles. De esta manera se conocen obras religiosas donadas en principio por los personajes principales de la sociedad española y posteriormente la indígena, en donde se siguieron básicamente dos modelos: el primero la representación individual en donde corrientemente se ubicaba en uno de los extremos inferiores de la obra el retrato del donante o comitente de manera genérica, es decir que no se profundizaba mucho en rasgos físicos, pero si se exaltaban las características morales del mismo con actitudes corporales como la mirada hacia la imagen sagrada ya fuera Cristo, la Virgen o algún Santo; las manos en actitud de rezo, con camándulas o cruces y de pie o arrodillados.

El segundo tipo de donantes un poco escaso en el Nuevo Reino pero abundante en México y Perú fue la representación de donantes grupal, en donde el donante resaltado por su vestimenta o tamaño hace parte de un grupo, pero mira fijamente al espectador.

Desde la observación de algunas obras donde aparecen donantes se entiende que si en el grupo no se destacaba un personaje en particular sino varios, esto indicaba que la obra había sido donada por dicho grupo, quienes de igual manera se representaban con la mirada fija en el espectador de la obra. En algunas oportunidades se podían encontrar mezcladas en una misma composición las imágenes de ambos tipos de donantes.
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Ilustración 2: Detalle Serie del Corpus de cofradía y donante indígena. Anónimo Cuzco. 1678
La serie del Corpus-Cristi Cuzqueño, (ilustración 2) es el ejemplo de este último tipo de representación. Son en total dieciséis cuadros, que representan las procesiones realizadas por las distintas cofradías en la fiesta del Corpus Cristi, en el Cuzco del siglo XVII. En ellas están los miembros de las cofradías quienes, tenían el privilegio de cargar la talla. Si se observa la ilustración, los cargueros miran fijamente al espectador, sin embargo en la parte inferior derecha de la composición sobresale un personaje, cacique indígena por el color de su piel y vestidos, quien podría ser el donante perteneciente a la cofradía y quien pagó la obra, en este caso el cuadro de la cofradía de san Sebastián como tal.

En estas imágenes se destacaba el interés por demostrar la piedad cristiana que poseía el donante y al mismo tiempo se buscaba evidenciar la condición social del mismo, ya que el costo de una obra durante el siglo XVIII, era elevado y solo algunos miembros de la sociedad contaban con los recursos suficientes para costearla. En variadas oportunidades se recurrió a las asociaciones para costear las obras, de esta manera, no se representaba solo un donante sino un grupo de donantes que por lo general eran miembros de cofradías, que básicamente eran grupos de personas devotas que se congregaban en torno a un santo. Si bien la donación se fomentó por los españoles, los indígenas pronto copiaron este tipo de actitudes y representaciones. Aquí la
mimesis se evidencia con la conformación de grupos y asociaciones a la manera española de las cofradías y también con la copia del modelo de representación de los donantes impuestos desde la Edad Media en Europa. En América, los indios y principales se valieron de estos espacios sociales para propagar su incorporación a los nuevos modelos impuestos por los españoles y la cofradía fue el lugar perfecto para desarrollar la donación.


Cofradías

El papel desempeñado por las cofradías en América durante el siglo XVII, fue sumamente importante en relación con las obras donadas, pues permitió la creación de asociaciones para costear el valor del donativo que se quería ofrecer. No obstante las cofradías también permitieron la creación de espacios sociales en donde los indígenas podían hacer pública su cristiandad, articulándose dentro de los modelos impuestos por los españoles. Será la cofradía el lugar de donde saldrán la mayor cantidad de obras donadas, pues era muy difícil poder costear una obra por un solo sujeto
[7].

Las cofradías americanas tuvieron su origen en las cofradías españolas formadas hacia el siglo XII, que reunían personas practicantes de un mismo oficio en torno a la devoción por un santo en particular. En América estas devociones fueron sumamente importantes porque relacionaron hechos de lo cotidiano con imágenes sagradas difundiendo la devoción por las mismas. Es decir que si varios plateros u oribes creaban cofradía, seguramente escogían a San Eloy como su santo patrón por ser este, el santo de los plateros. También podía ocurrir que el santo patrón de la cofradía fuera escogido por los milagros realizados a los cofrades o respondiendo a situaciones particulares e donde cofradía escogía a su santo patrón bajo motivos que no necesariamente se ubicaban en los casos anteriores, como por ejemplo santos protectores de epidemias, calamidades, desastres naturales entre otros
[8].

Algunas de las devociones que tuvieron mejor acogida hacia el siglo XVIII, en el Nuevo Reino de Granada, estuvieron relacionas con distintas advocaciones marianas, con santos fundadores o con santos mártires, pues estos fueron los temas visuales con los cuales las ordenes religiosas llevaron a cabo la tarea evangelizadora.
Los santos en la sociedad colonial se convirtieron en intermediarios entre Dios y los problemas cotidianos de los hombres. Cada Santo tenía un uso y se recurría a él para pedir en determinada situación. Si el problema se resolvía el santo y su imagen cobrarían popularidad y si no actuaba de manera adecuada esta decaía. De allí, provenía en primera instancia la escogencia del santo patrono de la cofradía, de la devoción por determinada imagen; y en segundo lugar de la orden religiosa que avalara la fundación de la misma. Es decir, si los franciscanos apoyaban la creación de una cofradía el santo patrono de esta, sería una devoción franciscana, como la Inmaculada Concepción, san Antonio, san Francisco, Santa Clara etc.

Dentro del santoral católico, había santos para todas las especialidades: por ejemplo se recurría a san Sebastian (ilustración 2) para pedir por las epidemias, devoción que cobró gran fuerza entre la comunidad indígena luego de las grandes epidemias de viruela de fines del XVI, en toda América.

Las cofradías en el Nuevo Reino de Granada, fueron en primera instancia congregaciones sólo para los españoles, pero hacia el siglo XVII, se permitió la agrupación de indios para la creación de cofradías, bajo la influencia tridentina que avaló la cofradía como medio de evangelización. Aunque la participación en ellas era voluntaria, primero se debía solicitar autorización para su creación estando todas estas asociaciones bajo el control de la iglesia:

Ilustración 3: dedicación de una capilla para san Sebastián patrono de las epidemias, con donantes indios. Anónimo. México. Siglo XVII.


Ninguna persona o personas de cualquier rango o condición puede crear o establecer hermandades o cofradías en nuestras iglesias o fuera de ellas sin consultarnos (al arzobispo) o a nuestro vivario general para que (la hermandad pueda tener) nuestra licencia ---bajo pena ipso facto de excomunión mayor o el pago de 10 pesos de oro que irá al fondo para la construcción de iglesia de la comunidad…
[9]

Las cofradías se convirtieron en espacios de interacción social para la sociedad colonial, en ellas las relaciones y los lazos se estrechaban y los miembros velaban unos por el bienestar de los otros. Mediante ellas, todas las castas se involucraron dentro de las celebraciones cristianas evidenciándose como agentes del cristianismo
[10].

Para poder ser miembro de estas hermandades se debía demostrar la buena conducta moral y cristiana del personaje, como lo indica María Lucia Sotomayor en su texto sobre las cofradías del Nuevo Reino, mencionando algunos de los requisitos para ser admitido:

“ser devotos del patrono de la cofradía; corregirse de la mala vida; dejar los vicios de borrachera y las supersticiones de hayo y tabaco; celebrar con solemnidad las fiestas del santo patrono; recoger limosnas; asistir a misa domingos y días de fiesta y rezar el rosario todos los días; encargarse de los hermanos cofrades y pagar las cuotas fijas asignadas”
[11].

Después de demostrar mediante su conducta que era un buen cristiano, este pedía la autorización para fundar la cofradía al cura. Lo más importante era la donación, que se daba en dinero, animales o con compra de la imagen misma a venerar, siendo esta ultima tal vez, la más importante pues: “se prefería la imagen de bulto o se consideraba de mayor prestigio que, por ejemplo, un cuadro, pues ella podía sacarse en procesión y mover más la emoción.”
[12].
Sin embargo a las tallas muchas veces no se dejaban siempre expuestas dentro del templo y solo se les utilizaba en celebraciones religiosas particulares como por ejemplo la Semana Santa, además no se les podía poner una cartela que evidenciara quien o quienes eran los donantes, posibilidad que si daban los cuadros que se colgaban en las iglesias o las pinturas murales que decoraban siempre y de manera continua el templo.

Luego de contar con la pieza u obra que se donaría, se procedía a la designación de los cargos de la cofradía como el de
Mayordomo que por lo general era el donante de la imagen y quien a su vez debería ocupar cargos de renombre dentro de la comunidad. El Concertado quien cuidaba los rebaños de ovejas y reses que poseía la cofradía, reserva económica de la hermandad. El alférez o encargado de dirigir la fiesta anual en honor al Santo patrón, eran los cargos que todas las cofradías debían tener, pues eran los encargados de mantenerla y sus cargos se escogían por votación dentro de los miembros participantes de la cofradía. Estos eran cargos de mucha responsabilidad y renombre que a la larga terminaban por configurar la imagen de prestigio y poder de quien los ostentaba, dentro de sus respectivas comunidades [13].

Sotomayor concluye que son tres los elementos que motivaban a las personas, a ocupar estos cargos dentro de la institución cofradal: uno, el poder político administrativo y religioso del que gozaban estos cargos; dos que evidenciaban el poder económico de quien los ocupara y tres, el aumento de prestigio y renombre si la cofradía aumentaba sus ingresos
[14].
Los cargos importantes se quedaban durante muchos años en las manos de los mismos representantes y cuando estos morían en repetidas oportunidades los cargos fueron heredados o quedaron en manos de algún miembro de la familia del mayordomo que había fallecido. De esta manera cuando la donación de la obras no se hacía a título personal del comitente, la cofradía se convirtió en el espacio ideal para ofrecer la donación de las obras ya fueran pinturas o tallas.


Las Obras Donadas

La donación se podía dar en variadas formas, lo importante allí era que la donación se incrementara ya fuera material o espiritualmente. Una cofradía se consideraba exitosa si sus ingresos se multiplicaban pudiendo así demostrar en las celebraciones patronales, la semana santa o las procesiones el poder del que gozaban.

La escogencia del santo patrono estaba mediada por los intereses de cada cofradía en donde el factor devocional fue importante. En principio devociones netamente europeas y posteriormente imágenes con hechos milagrosos ocurridos en América, como la virgen de Monguí, la virgen de Chiquinquirá entre otras.



LA IMAGEN, EL GESTO Y LA PIEDAD


El barroco fue considerado como un movimiento posterior al Renacimiento y en España y América estuvo influido por el movimiento Contrarreformista que buscaba por medio de las imágenes cristianas, crear emociones en quienes las observaban
[15]. El Barroco es un estilo casi teatralizado en el que se hace necesario exteriorizar las emociones como el dolor, la alegría, la piedad entre otros. Sin embargo, no debe ser entendido solo como expresión artística, pues durante el periodo colonial éste se convirtió en un elemento más que apoyaba la religiosidad de la época. Los retratos de los donantes en la pintura colonial americana del siglo XVIII, fueron realizados bajo el espíritu barroco que pretendía exaltar las virtudes cristianas de quien donaba ya fuera español, criollo o indígena convirtiendo a la imagen del donante en la forma de realizar dicha exaltación.

La imagen

Durante el siglo XVII, fueron particularmente activos los procesos de evangelización ya que se contaba con el espíritu Contrarreformista del Concilio de Trento que si bien se había realizado entre 1543 y 1563 en Europa, reflejaría con fuerza su influencia en las prácticas evangelizadoras en América solo hasta el siglo siguiente
[16]. Bajo estos influjos tridentinos, una de las herramientas utilizadas para adoctrinar a los indígenas fueron las imágenes y lo que ellas trasmitían, su mensaje. Después de la Contrarreforma, en un proceso y tiempo de reconfiguración para el mundo cristiano, la iglesia frente a los ataques protestantes que la criticaban, respondió intensificando y reglamentando su punto más frágil: la imagen. Para España y su proyecto evangelizador en América el concilio de Trento realizado entre 1545 y 1563, fue la herramienta fundamental para que la imagen creara pautas de comportamiento cristianas, entre la sociedad indígena. Las imágenes debían enseñar y debían cautivar a los fieles como lo afirma este extracto de una de las sesiones del concilio:

“Enseñen con esmero los Obispos que por medio de las historias de nuestra redención, expresadas en pinturas y otras copias, se instruye y confirma el pueblo recordándole los artículos de la fe, y recapacitándole continuamente en ellos: además que se saca mucho fruto de todas las sagradas imágenes, no sólo porque recuerdan al pueblo los beneficios y dones que Cristo les ha concedido, sino también porque se exponen a los ojos de los fieles los saludables ejemplos de los santos, y los milagros que Dios ha obrado por ellos, con el fin de que den gracias a Dios por ellos, y arreglen su vida y costumbres a los ejemplos de los mismos santos; así como para que se exciten a adorar, y amar a Dios, y practicar la piedad.”
[17]

A la función pedagógica de la imagen la iglesia cristiana, le otorgó un énfasis especial, debían enseñar y crear parámetros de comportamiento en quien las observaba. Dichas imágenes por lo general se encontraban en las iglesias representando escenas de las Escrituras, vidas de santos, imágenes de Cristo o la virgen María.


La imagen de quien dona

Si bien la imagen cumplió un papel de relevancia durante el periodo colonial, la iglesia la reglamentó firmemente con disposiciones que se difundían por medio de los manuales y tratados de pintura que incluían las normas y parámetros precisos para la elaboración de éstas. Por supuesto los tratados de pintura y manuales realizados en España fueron los que llegaron a las manos de algunos pintores americanos en donde estos trataban de seguir las disposiciones al pie de la letra. Según Jaime Borja: “En el siglo XVII español se produjeron importantes tratados sobre el arte de la pintura, los cuales incluían preceptos, reglas, clasificaciones y técnicas. Entre los más difundidos se encontraba Diálogos de la pintura de Vicente Carducho (1633); Arte de la pintura de Francisco Pacheco (1649); Luz de Pintura de Luis Vargas; Las medidas del romano de Diego de Sagredo; El pintor Cristiano y Erudito de Juan Interian de Ayala (1730) posible copia de un tratado de 1570. Todos los autores que han trabajado la pintura neogranadina, concuerdan en que algunos de estos textos circularon en los talleres santafereños, con alta certeza se cree que fueron empleadas las obras de Francisco Pacheco y Juan Interian de Ayala, metatextos que trasmitían y reactualizaban las reglas de la disciplina.”
[18]

En cuanto a la representación de donantes en obras religiosas el “Pintor cristiano y erudito” de Juan Interian de Ayala dispone que:

En la misma clase se han de colocar otras Pinturas, en las que estando representado Christo, la Santísima Virgen, ó algun Misterio de nuestra Santa Religión, mandan sus dueños á los Pintores, que les pinten á ellos mismos en la orilla de la tabla arrodillados, y llenos de un profundo respeto; para representar con esto á la vista de todos el amor, ó reverencia que tienen á Christo, á la Santísima Virgen, ó á algun particular Misterio: de las quales he visto yo algunas repetidas veces. Con efecto, ¿quién dudará ser esta una cosa pía, y devota? Pero, sobre si se puede hacer esto siempre, y sin distinguir de circunstancias; véanlo los que lo practican, consultándolo antes con hombres doctos, prudentes, y eruditos: aunque yo casi no pongo duda en que si tales Pinturas se propusiesen delante de hombres rudos, é ignorantes, habría muchos que se persuadirían, ser el fin, y objeto de ellas el significar haberse aparecido Christo, ó la Virgen á los sugetos, que se veían pintados en la tabla, ú otra cosa semejante, que facilmente podría causar alguna preocupacion en el ánimo de gente ignorante
. [19]

De esta manera los pintores a diferencia de sus colegas europeos no trataban de capturar la imagen física sino la imagen espiritual. Las representaciones de los donantes siguieron las pautas de composición marcadas para los donantes en Europa adaptándose y reconfigurándose en el espacio americano. Los principales donantes se valieron de ellas para exhibir su cristiandad públicamente y la religión otorgó esos espacios de exhibición cristiana no solo en las pinturas de donantes sino también en diferentes actos que mantuvieron el carácter de públicos como el bautismo con el nombre cristiano, el matrimonio, las procesiones, las fiestas patronales etc. la donación solo fue una de las tantas prácticas que evidenciaron la religiosidad y los intereses particulares de la época.

Ya se observó que en las representaciones de los donantes en América los artistas siguieron los modelos de representación de los donantes europeos bajomedievales, en las que la representación del rostro del donante no remitía al parecido físico sino que buscaba la representación de las cualidades morales del mismo. En estas representaciones se buscaba exteriorizar las emociones del alma, por ejemplo con los gestos expresando la relación entre cuerpo y alma, que difundía el cristianismo en la que “el gesto es considerado como la expresión física y exterior (foris) del alma interior (intus)
[20].

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Ilustración 4: Donantes indígenas de retablo mariano. Anónimo. México. Siglo XVII.

En los retratos de donantes en el Nuevo Reino durante el siglo XVIII se evidencian al no resaltar rasgos fisonómicos particulares sino más bien genéricos, como el color de la piel o la manera de llevar el cabello.

Los gestos expresados en las pinturas de donantes casi siempre se representaban en el rostro y las manos apoyándose en la pose del cuerpo. (Ilustración 4).
Por ejemplo en el retrato de donantes de San Francisco Xavier, el donante exhibe en su rostro una expresión particular, son inexpresivos, símbolo de las disposiciones de contener los ánimos que promulgaba la iglesia tridentina. Mirada fija en el espectador y labios cerrados
caracterizan los retratos masculinos.

En cuanto a las manos, estas apoyaban el discurso que iniciaba el rostro. De los retratos de donantes como el de San Francisco Xavier, se les pueden observar las manos, las cuales están juntas en actitud de oración. De esta manera las manos enfatizan las virtudes cristianas de los retratados quienes al parecer conocían y practicaban el rezo del rosario, practica relacionada con la imagen de la virgen María cuya devoción fue muy ampliamente difundida.

La posición del cuerpo es decir la pose, también comunicaba significados muy claros en este tipo de representaciones, por lo general los donantes bajomedievales aparecían representados de rodillas actitud de sumisión y respeto a la imagen religiosa, costumbre que heredo España y posteriormente América, sin embargo en los retratos de donantes de Suta, no se indica claramente la pose pues los indígenas solo están representados de tres cuartos, los cuales se muestran de frente al espectador como mostrando su calidad espiritual.


[1] Galienne y Pierre Francastell. El Retrato. Ediciones Cátedra. Madrid, 1978. Pág. 67.
[2] Galienne y Pierre Francastell. El Retrato. Pág. 68.
[3] Galienne y Pierre Francastell. El Retrato. Pág. 77.
[4] Galienne y Pierre Francastell. El Retrato. Pág. 84.
[5] Benito, Fernando. El Retrato Moralizado en España: Contrarreforma e Influencia del Retrato como Género. En El Retrato en el Museo del Prado. Anaya 1994. Madrid. Pág. 188.
[6] Yarza Luaces, Joaquín: “El retrato medieval, la presencia del donante” en El Retrato en el Museo del Prado. Anaya 1994. Madrid. Pág. 76.
[7] Sotomayor, María Lucia. Cofradías, caciques y mayordomos. Reconstrucción social y reorganización política en los pueblos de indios siglo XVII. Colección cuadernos coloniales ICANH. Bogotá, Pág. 57.
[8] Sotomayor, María Lucia. Cofradías, caciques y mayordomos. Pág. 60.
[9] En: Sotomayor, María Lucia. Cofradías, caciques y mayordomos Pág. 63.
[10] Sotomayor, María Lucia. Cofradías, caciques y mayordomos. Pág. 57
[11] Sotomayor, María Lucia. Cofradías, caciques y mayordomos. Pág. 58
[12] Sotomayor, María Lucia. Cofradías, caciques y mayordomos. Pág. 69.
[13] Sotomayor, María Lucia. Cofradías, caciques y mayordomos. Pág. 123-1259.
[14] Sotomayor, María Lucia. Cofradías, caciques y mayordomos. Pág. 111-148.
[15] Borja, Jaime. La construcción del sujeto barroco. Representaciones del cuerpo en la Nueva Granada del siglo XVII. http://www.icanh.gov.co/secciones/historia_colonial/proyectos.htm
[16] Lopez Mercedes. Tiempos para… Pág. 45.
[17] Concilio de Trento SESIÓN XXV. Que es la IX y última celebrada en tiempo del sumo Pontífice Pío IV, principiada el día 3, y acabada en el 4 de diciembre de 1563. http://www.multimedios.org
[18] Borja, Jaime. La Construcción Del Sujeto Barroco….Pág. 35.
[19] Interian de Ayala, Juan (1656-1730). El pintor christiano, y erudito, ó Tratado de los errores que suelen cometerse freqüentemente en pintar, y esculpir las Imágenes Sagradas. / dividido en ocho libros con un apéndice ... ; traducida en castellano por D. Luis de Durán y de Bastéro. Biblioteca Virtual de Cataluña.

[20] Schmitt, Jean Claude. La Moral de los Gestos. En Fragmentos Para una Historia del Cuerpo. Vol. 2. Pág. 130.


[MSOFFICE1] Creo que usar el término “realidad” con las complejidades que ello implica en el arte, es mejor omitirlo o reemplazarlo